Literatura Chilena

Parquecitos de la memoria: 
diez años de narrativa chilena

Lorena Amaro

Entre 2004 y 2014, «nuestra narrativa no se ha convertido en un cementerio».

Si tuviera que consignar en un almanaque solo los grandes sucesos de la narrativa chilena, me encontraría, quizás, con apenas un acontecimiento en el 2004, una obra extraordinaria, tanto por su ambición como por tratarse de un proyecto dramáticamente inconcluso: 2666, la novela póstuma de Roberto Bolaño, fallecido en 2003. Y si fuese muy estricta, y como una cronista de grandes sucesos me viera en el deber de destacar solo lo maravilloso, probablemente tendría que reincidir y para todo el período 2004-2014 inscribir nuevamente ese título, que nos habla de una cifra, de un año enigmático, inalcanzable, fuera de toda historia. Sin embargo, en pleno siglo veintiuno, nada me obliga a ser una máquina registradora de sucesos. Por el contrario, hoy parece más atractivo entender lo que permanece invisible tras ellos.

2666

Adentrarse en los parquecitos

Mucho antes de que se publicara 2666 ya existía la idea, expresada por uno de los personajes más entrañables de Bolaño, Auxilio Lacouture, de hacer de esa cifra la imagen de un cementerio, «un cementerio olvidado debajo de un párpado muerto o nonato». La narración resbala del cementerio al ojo, un ojo que «por querer olvidar algo ya ha terminado por olvidarlo todo», un ojo ambiguo, un ojo que no mira sino que es la inminencia y también la huella de una mirada.

Auxilio presagia en Amuleto, con matices siniestros, no solo una imagen del tiempo, cifrada en el pasado pero abierta a los temibles loops de la historia, sino también lo que llegará a ser esa otra novela, 2666, el gran testamento literario del autor, cuya ligazón con ese párpado del olvido involuntario y el recuerdo imposible es fundamental. ¿Qué, si no las ruinas, los escombros y los muertos del indeseado cementerio del tiempo –sean los de la literatura o los de la utopía–, habita la narrativa bolañeana? Por cierto, la imagen podría funcionar como crónica, también como vaticinio de las actuales páginas de la literatura chilena, enfrascadas desde hace ya por lo menos tres décadas en un trabajo memorioso, tanto testimonial como ficcional. El cementerio de Bolaño emblematiza las pérdidas chilenas, en un ejercicio que traspasa los lindes de su propia literatura, empapándolo todo, tanto la escritura anterior como la posterior a él. ¿Qué ha sido nuestra narrativa en estos años, si no este cruce siempre imperfecto y todavía necesario, intuido por Auxilio durante su cruel encierro, de tiempos y espacios de la memoria?

Desde luego que nada de lo que he escrito hasta aquí le hace verdadera justicia a la literatura chilena como la suma de particularidades que es. Porque Bolaño, en realidad, parece una estrella siempre distante, demasiado internacionalizada como para dejar que lo ilumine todo, también para decir que con su estela solo abonó las letras locales. Con otros propósitos, quizás a otras escalas, hay muchos que como el propio Bolaño vienen pensando, como un destino casi, las relaciones entre la escritura y la memoria, la escritura y el olvido. Tal vez no a través de la sublime imagen de un cementerio, pero sí construyendo sus propios parques, diría incluso que sus propios parquecitos, para quitar un poco de solemnidad a un trabajo que es cotidiano, personal y colectivo a la vez. A esos parquecitos quiero referirme ahora, intentando captar algunas particularidades de esta década narrativa en que la memoria se impone, como diría Roberto Merino en En busca del loro atrofiado, «como un función de la conciencia inseparable del ejercicio de la observación: miramos y recordamos a la vez, e incluso recordamos que recordamos».

El mismo 2004 en que se lanzaba la novela póstuma de Bolaño, Jorge Edwards publicaba El inútil de la familia, cuya forma de escritura autobiográfica, genealógica, ha persistido en entregas más recientes, como Los círculos morados (2013); en 2004 se publicaban también las crónicas de Adiós, mariquita linda, de Pedro Lemebel, y La novela del otro, de Cynthia Rimsky, libros que exploran la memoria colectiva con voces resistentes, en su materialidad, a las imposiciones del mercado. No hubo libros de Diamela Eltit ni de Germán Marín ese año, pero qué importa: en los posteriores seguirían consolidando sus imprescindibles ciclos narrativos, que venían desde mucho antes. En 2004 Alberto Fuguet tuvo la idea de escribir un libro de cuentos, Cortos, pero tuvo mejores ideas después, cuando se puso a atisbar en el linde de los géneros literarios, escudriñando las memorias de otros en un arco que va desde Andrés Caicedo o Cristián Huneeus hasta la figura de su tío perdido en Missing (2009); Mauricio Electorat publicaba su novela significativamente llamada La burla del tiempo y Carlos Labbé iniciaba sus indagaciones escriturales con Libro de plumas.

Roberto Merino ya había publicado en la prensa las crónicas de En busca del loro atrofiado, reunidas como libro en 2005 y luego publicadas en Argentina, en 2012; y en buena hora, porque la calidad de Merino merece tocar los bordes de otros países, de otros continentes, de otras dimensiones, de otros lectores. Marcelo Mellado, oculto en alguna provincia, preparaba por entonces, en ese año 2004 que mientras escribo se me va haciendo cada vez más lejano, los cuentos de Ciudadanos de baja intensidad, que publicaría en 2007, y Lina Meruane hacía una pausa, que culminaría con la publicación de Fruta podrida, también en 2007. Francisco Mouat estaba listo con sus Chilenos de raza (2005). Alejandro Zambra era por entonces un poeta que estaba por renunciar a ser un crítico y no había modelado aún su envidiado Bonsái (2006). Los demás escritores a los que llamaré aquí, como a él –ya lo explico–, «los culpables», Rafael Gumucio, Nona Fernández, Alejandra Costamagna, Álvaro Bisama, permanecían extrañamente silenciosos ese año, preparando, quizás, los textos que en los años siguientes los consolidarían en el horizonte literario chileno. Me refiero, respectivamente, a Mi abuela, Marta Rivas González (2013); Fuenzalida (2012); Animales domésticos (2011), y Caja negra (2006) y Estrellas muertas (2010). Más jóvenes que ellos, en 2004 Claudia Apablaza, Jorge Baradit, Pablo Toro, Matías Celedón, Felipe Becerra, Juan Pablo Roncone y Diego Zúñiga no comenzaban aún a publicar. Y la saga de textos inéditos del propio Bolaño en Anagrama no se veía en el horizonte.

Cómo ha cambiado todo desde aquel 2004. Y desde 2666.

La culpa se debe a haber vivido la época infantil —por lo general idealizada como la edad de la inocencia— bajo la violencia y crueldad de la dictadura pinochetista y haberse mantenido, como niños que eran, ajenos a los giros políticos.

Ordenar el presente

Escribe Beatriz Sarlo en Ficciones argentinas, libro que recoge su producción crítica reciente, que el «Jetztzeit no es un museo ni una biblioteca», intentando explicar su vínculo con la literatura que comenta en sus reseñas y reforzar la idea de que las clasificaciones, tan al uso en las miradas panorámicas, «imponen un orden al que el presente se resiste». Hablar de los últimos diez años de nuestra literatura es, en cierto modo, querer calar en eso: un presente en que los actores más diversos, no solo los escritores, sino también los editores, los periodistas, los críticos, los libreros y los lectores, interactúan para dar no una sino varias formas –según lo que se desee ver– al campo narrativo. Por supuesto, es posible asumir el riesgo y salir airoso: así lo han hecho algunos críticos como Ignacio Álvarez, Rubí Carreño o Macarena Areco, que vislumbran, desde la investigación académica, rasgos o núcleos de sentido en la producción narrativa vigente. En otro plano, el de la crítica mediática, también hace una propuesta Patricia Espinosa.

El ordenamiento del presente lo pienso, por mi parte, más bien en relación con ciertos procesos antes que con la clasificación de autores y obras. Lejos de la imagen monumental de la memoria obstruida que nos propone Bolaño, la que a ratos nos ha impedido ver los respetables parquecitos de la memoria de los que siguen vivos y produciendo, hay otros hechos importantes en el marco del campo narrativo, hechos que complementan la idea de que hoy podemos internarnos en la geografía que nos proponen esos parquecitos de la memoria nacional, la memoria en dictadura, la memoria colectiva y popular. Esas memorias, desde sus localidades, a su vez, «fabrican presente», como diría –dice– Josefina Ludmer cuando habla de «literaturas postautónomas».

El cuento, retocado

Uno de los procesos más interesantes de la última década es el que han desatado con su presencia las editoriales autogestionadas. La aparición de la Furia del Libro en 2009 y otras iniciativas, como el Primer Encuentro de Editoriales Independientes realizado en Valparaíso en 2012, revelan la fuerza que han ido cobrando estos proyectos, que dan al libro un valor distinto del que pueden imprimirle las trasnacionales. Sus impulsores, muchos de ellos escritores, buscan publicar textos de innegable calidad, que seguramente no podrían «entrar» en las lógicas mayores de los rankings. El género del cuento se ha beneficiado de esta efervescencia; tradicionalmente evitado por las grandes editoriales, que apuestan por la novela o bien por unas pocas colecciones de relatos de autores consagrados, el cuento ha encontrado un espacio importante en este nuevo ámbito, desde el ejercicio que hacen algunos cultores de larga trayectoria, como Luis López-Aliaga –maestro de varios narradores noveles– hasta autores algo más recientes, disruptivos, como Marcelo Mellado. Ha sumado también a jóvenes con talento: Juan Pablo Roncone, con una mirada interesante de las utopías y las ruinas afectivas, en Hermano ciervo (2011); Maori Pérez, con un libro que llamaría la atención de los críticos, Mutación y registro (2007); Pablo Toro, con sus Hombres maravillosos y vulnerables, algunos de cuyos relatos son memorables. Entre los muy jóvenes, se puede mencionar la reciente aparición de Romina Reyes, autora de Reinos. Los cuatro han publicado gracias a editoriales autogestionadas. Cuestionan los formatos tradicionales del relato corto y acuden a modelos encontrados en la narrativa de Bolaño, en el realismo norteamericano y en otros géneros inscritos en la cultura popular (el guión televisivo y los videojuegos, por ejemplo).

En cuanto a los narradores consolidados, varios de ellos pasan por un excelente momento de producción y recepción crítica, como Alejandra Costamagna, bastante sabia en el género; Alejandro Zambra, con su primer libro de cuentos Mis documentos (2013) y Álvaro Bisama, con su colección de relatos Los muertos (2014). Los dos últimos tensionan las posibilidades del cuento con pasajes metanarrativos y autoficcionales, entre otros procedimientos que le dan nuevo espesor al formato. Probablemente desde mediados del siglo XX, cuando las antologías de unos y otros eran la espuma de la celebración crítica en Chile, el cuento no había tenido la importancia que vuelve a tener hoy.

Los culpables

Por otro lado, en los últimos cinco años tanto las grandes editoriales como las autogestionadas o independientes han apostado por la publicación de novelas y relatos autobiográficos que abordan la memoria de quienes fueron niños en dictadura.

Invitaré aquí, nuevamente, al fantasma bolañeano: «Últimos atardeceres en la tierra», cuento de título apocalíptico publicado en Putas asesinas (2001) y uno de los mejores relatos del autor, presenta un modelo de relación filial colmado de silencios, de cosas que no se dijeron ni se pronunciarán jamás, rasgo que caracteriza a este tipo de literatura, que busca mostrar, a través de la perspectiva infantil o juvenil de los hijos, el mundo que en realidad fue suyo solo parcialmente, desde una cognición que no logra abarcar todas las aristas sociales y políticas de un tiempo histórico, un tiempo vivido en realidad por los padres o abuelos. En el caso de Bolaño, la reflexión sobre los padres se extiende a la tradición literaria: en ese cuento en particular, el protagonista también escudriña los rostros de los escritores surrealistas impresos en la Antología de la poesía surrealista francesa, compilada y traducida al español por Aldo Pellegrini.

Varios de los autores vigentes hoy en nuestra narrativa han reflexionado de manera similar sobre sus orígenes sociales y literarios, y también sobre los secretos familiares y nacionales. Adelantados en el tema fueron Alejandra Costamagna, quien en 1996 publicaba la que podríamos llamar la primera novela «de los hijos» en Chile, En voz baja. Rafael Gumucio, en 2000, incursionaba a sus insolentes treinta años en un género habitualmente confinado a la madurez, la autobiografía, plasmando sus recuerdos del exilio y de su retorno al país en Memorias prematuras. Pero ha sido realmente en la última década que se ha liberado la voz de los hijos, particularmente con publicaciones como El pequinés (2006) y Pena izquierda (2014), de Guillermo Valenzuela; Trama y urdimbre (2007), de Matías Celedón; Camanchaca, de Diego Zúñiga (2009); Formas de volver a casa (2011) y Mis documentos (2013), de Alejandro Zambra (quien incorpora, además, la reflexión sobre los antecedentes literarios, incluyendo cameos de otros autores de relatos filiales y reflexiones que trazan interesantes genealogías textuales, como las que dialogan con Georges Perec, Natalia Ginzburg, Gustave Flaubert y otros autores europeos); Fuenzalida (2012) y Space Invaders (2013), de Nona Fernández; Había una vez un pájaro (2013), de Alejandra Costamagna; El sur (2012), de Daniel Villalobos; Mi abuela, Marta Rivas González (2013), de Rafael Gumucio; La edad del perro (2014), de Leonardo Sanhueza, y los relatos compilados por Óscar Contardo en Volver a los 17. Menciono aquí, también, la última edición de Hasta ya no ir (1996 y 2013), de Beatriz García-Huidobro, con varios relatos que abordan la mirada de los niños bajo dictadura.

Muchos de estos textos, escritos en su mayoría por autores que hoy rondan los cuarenta años, están signados por la culpa, una marca ineludible de su relación con el tiempo histórico y familiar. Esta culpa se debe a haber vivido la época infantil –por lo general idealizada como la edad de la inocencia– bajo la violencia y crueldad de la dictadura pinochetista y haberse mantenido, como niños que eran, ajenos a los giros políticos. Nucleando varias de sus posibles modulaciones, Alejandro Zambra decanta esta sensibilidad en una frase: «Mientras la novela sucedía, nosotros jugábamos a escondernos, a desaparecer» (Formas de volver a casa).

Los hijos, sin embargo, no han monopolizado la memoria de la dictadura, y principalmente desde las editoriales autogestionadas surgen otras memorias, como las de provincia, inscritas por ejemplo en Canciones punk para señoritas autodestructivas (2011), de Daniel Hidalgo, quien consigue momentos muy altos en su observación de la miseria en los cerros de Valparaíso, y Piel de gallina (2013), de Claudio Maldonado, que narra la estrafalaria y también trágica peripecia de un profesor de Estado del sur de Chile. Como Maldonado, otros autores construyen relatos mínimos en que la política se reorganiza precariamente, desde las ruinas, con irónica tristeza. Así ocurre en Jueves y Operación Betulio (2008, 2013), de Luis Valenzuela, o en los cuentos de Cielo negro (2011), de Simón Soto. En estos relatos los personajes preparan sus últimas, descabelladas batallas contra el mundo corrupto de la política o la indiferencia del mercado. De algún modo se vinculan con la narrativa social de mediados de siglo, la que hoy comienza a tener una nueva vida, en gran medida gracias a las editoriales autogestionadas. Me refiero, por ejemplo, a la Obra completa (2013) de José Santos González Vera, o a la trilogía de Carlos Sepúlveda Leyton, Hijuna, La fábrica y Camarada, publicadas en un solo volumen, la Trilogía normalista (2013). Estas obras de ideario anarquista resuenan en los nuevos narradores que buscan, tirando de esos hilos de la memoria cultural, reabrir un espacio de crítica al modelo económico y social vigente.

El auge autobiográfico

Otras formas de hacer recuerdo se vinculan con el empleo de la primera persona en novelas que emulan el registro autobiográfico, o que son novelas autobiográficas o autoficciones, género este último bastante en boga. A partir de estos textos, varios de ellos ya mencionados, se podría hablar de un boom de la memoria íntima o personal, que dialoga a su vez con el reforzamiento de la egósfera posmoderna en Chile.

Un rasgo particular de este boom es la aparición de un género muy escaso en Chile pero que comienza a tener visibilidad en los últimos tres años: la biografía, tan cara a los lectores angloparlantes y tan poco practicada, al menos literariamente, aquí en nuestro país. Un precedente interesante fue la publicación de Los malditos (2011), una compilación de perfiles de escritores latinoamericanos singulares editada por Leila Guerriero para la colección Vidas Ajenas de Ediciones UDP. Otras buenas biografías en la misma colección son la citada Mi abuela, Marta Rivas González, de Gumucio, o Luis Oyarzún. Un paseo con los dioses, de Óscar Contardo (2014). También es de este año el libro Fuera de campo, de Manuel Vicuña, en el que el historiador aborda las vidas de siete escritores chilenos, siete «excéntricos», a los que da una nueva vida literaria. Así, es posible augurar nuevas búsquedas, que compensen lo poco que se ha hecho y aprovechen lo mucho que hay por hacer.

Sujetos y escrituras migrantes

Ahora bien, lo que llamo «auge de lo autobiográfico» debiera quizás llevar otro nombre, ya que dice relación con los procesos de hibridación de la narrativa. Esta combina aspectos reales y ficcionales, en una indiferenciación a la que hoy se enfrentan –como lo llama Florencia Garramuño en su estudio sobre las literaturas argentina y brasileña desde los setenta en adelante– «los restos de lo real». Este doble juego se hace palpable también en otras esquinas narrativas, en otros parquecitos. Autores como Jorge Baradit, Mike Wilson y otros cultivan las formas de la ciencia ficción, el fanzine, el ciberpunk; todas esas estéticas bastardas que alimentaron, también, la literatura bolañeana. Cine clase B, cómics y otros formatos que polemizan con el realismo, buscando hallar nuevas fórmulas para la memoria. Synco (2008), por ejemplo, se sirve de las utopías tecnológicas de los sesenta para construir una fábula histórica sobre el desarrollo y desenlace de la UP en Chile, así como Caja negra es el depósito, según su propio autor, de «cosas que en el fondo son saldos de nuestra cultura pop», cosas que, por cierto, no dejan de hablar de la dictadura chilena.

Estos autores han construido en muy pocos años la literatura weird chilena, cuyo estudio se ve cada vez más fortalecido en la academia. En las escuelas de literatura los formatos que realzan el pop, la intermedialidad, la cita, el pastiche, cada vez se abordan más como formas igualmente válidas para construir una memoria colectiva. También aportan a este renovado panorama otras narrativas que transitan entre géneros, como ocurre con el interesante collage barrial en Alameda tras las rejas (2010), de Rodrigo Olavarría, o el pastiche practicado por Pablo Torche en Acqua alta (2009).

Caen de verdad las divisiones entre lo popular televisivo y lo académico erudito, como lo prueba la hibridez del trabajo de varios de nuestros mejores narradores actuales, escritores y guionistas teatrales y de series de televisión.

Por otra parte, y también como un modo de experimentar con una realidad residual, se produce la paulatina incorporación de la visualidad en los proyectos de algunos narradores. A diferencia de lo que ocurre en la literatura mexicana o argentina, en Chile se ha reservado históricamente el registro visual a la poesía. Pero además del ya famoso chiste de los mexicanos y los poemas vanguardistas incluidos en Los detectives salvajes, en la última década se puede constatar una nada despreciable inquietud de nuestra narrativa por el empleo de la imagen fotográfica, entre otros recursos. Quiero destacar, en este sentido, el trabajo de Cynthia Rimsky en Poste restante (2001, 2010 y 2012) y Ramal (2011), con un fuerte acento en la reflexión sobre la memoria, las genealogías, las ruinas sociales y personales; también el de autores como Sergio Missana en Lugares de paso (2012) y Matías Celedón, quien utiliza timbres fiscales para dar forma al premiado La filial (2012). Los nuevos registros narrativos incorporan los archivos no como fuentes, sino como materialidades que se inscriben por sí mismas en las figuraciones artísticas del pasado.

Un hecho que atañe tanto a los escritores como a las escrituras es, por último, la creciente migración de autores, producto de los procesos globalizadores. Este movimiento es sin duda propicio para la construcción de nuevos sujetos y voces, que observan el país y sus procesos desde cierta distancia y lo hablan ya no desde el exilio nostálgico sino desde la incertidumbre de un desarraigo elegido, desde la trashumancia, como ocurre por ejemplo en la novela breve Leyendo a Vila-Matas (2011), de Gonzalo Maier, autor afincado en Holanda.

Nucleados en torno del programa de Escritura Creativa en Español de la NYU, o simplemente cercanos a proyectos editoriales comandados desde Estados Unidos o España, algunos narradores chilenos se encuentran con sus pares latinoamericanos configurando, quizás (habría que analizarlo), una koiné latina, una nueva, identificable lengua literaria. Desde esta experiencia surgen textos como Sangre en el ojo (2012), de Lina Meruane, radicada en Nueva York e impulsora del proyecto Brutas Editoras, abocado particularmente a las narrativas migrantes.

Salud de la narrativa

Lejos de los juicios catastróficos que periódicamente se estilan entre los críticos de nuestra narrativa, percibo en el corpus del último decenio una vitalidad singular, ajena al decaimiento y sobre todo a la monotonía que caracterizó las dos décadas precedentes. Hay una gran cantidad de nuevos proyectos, como también es interesante la incursión en nuevos géneros o subgéneros, y el funambulismo entre ellos, funambulismo de la pretendida «postautonomía». Caen de verdad las divisiones entre lo popular televisivo y lo académico erudito, como lo prueba la hibridez del trabajo de varios de nuestros mejores narradores actuales, escritores y guionistas teatrales y de series de televisión (un ejemplo muy interesante de esta combinación lo ofrece Nona Fernández, quien desarrolló en paralelo los proyectos de la novela Fuenzalida y parte de los guiones de Los archivos del cardenal). Ese derrumbe de las divisiones podría parecer catastrófico si se mira desde una perspectiva pesimista de la cultura, pero ofrece vueltas de tuerca interesantes, en la medida en que el compromiso con el pasado se abre paso en grupos cada vez más amplios de lectores y espectadores, como se puede constatar en el cada vez más potente mundo de las redes sociales. Las discusiones en esa esfera suelen ser caóticas, y no habría razones suficientes para sumarse a alguna inexplicable forma de optimismo, habida cuenta del giro simbólico vivido en Chile a causa de la implantación de una economía neoliberal que ha modificado profundamente nuestros modos de convivencia y comprensión. Aun así, más allá de los giros edulcorados y nostálgicos hacia el pasado, orientados en su mayoría por el mercado, como plantea Luis Cárcamo-Huechante de cara a narrativas como las de Hernán Rivera Letelier, Marcela Serrano, Gonzalo Contreras y otros, hay espacio suficiente para las preguntas dolorosas y las respuestas sinceras de quienes hoy alzan sus propios parquecitos de la memoria, sin renunciar a la crítica política y social. Muy importantes en este horizonte son tres grandes narradores que hoy siguen produciendo textos de incuestionable calidad: Diamela Eltit, quien sorprendió con su Puño y letra (2005), que aborda el asesinato del general Carlos Prats en los lindes del testimonio y otros géneros, además de publicar tres importantes novelas en el período entre 2005 y 2014, en las que sostiene su exploración de las relaciones de poder y la conformación de las subjetividades en nuestra sociedad; Germán Marín, que puso fin a su trilogía Historia de una absolución familiar con La ola muerta (2005) y que ha seguido escribiendo cuentos, novelas, textos autobiográficos; el imprescindible Pedro Lemebel, cronista creador de un lenguaje propio y envolvente que persiste en Serenata cafiola (2008), Háblame de amores (2012) y Poco hombre (2013). Solo con esto bastaría para afirmar que en 2014 nuestro campo cultural no se ha convertido en un cementerio y que, a pesar de la injusta repartija del Premio Nacional de Literatura (2010 para Isabel Allende y 2014 para Antonio Skármeta, dos escritores mediáticos que desde hace ya tiempo poco tienen que ofrecer a la literatura, o a la memoria), existe en él la posibilidad múltiple, proteica, del recuerdo y la orientación crítica al futuro.

Revista Dossier de la Facultad de Comunicación y Letras de la UDP.